ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ

“ПОДРАЖАНИЙ ДРЕВНИМ” К. Н. БАТЮШКОВА

 

“Подражания древним” (1821) занимают в художественной системе Батюшкова уникальное место. Подготавливая в 1821 г. новое издание “Опытов в стихах”, задуманное как обобщение сделанного (1), Батюшков поместил “Подражания...” в конце книги, тем самым придав им значение “пуанты” сборника. Кроме того, сам факт появления такой — новой для Батюшкова — поэтической структуры, как лирический цикл “Подражания древним”, проявляет существенные закономерности развития жанровой системы поэта.

Специально “Подражания древним” не изучались, хотя накоплен ряд ценных, но разноречивых наблюдений, касающихся, в основном, жанровой природы произведения. Исследователи предлагают несколько определений жанра стихотворений цикла: элегические отрывки (Б. В. Томашевский), философские фрагменты (Л. Озеров), антологические стихотворения (Н. В. Фридман, И. М. Семенко, В. В. Гура, С. А. Кибальник), миниатюры (И. Л. Альми) (2). Основная причина разногласия исследователей, помимо несовпадения их методологических установок, видимо, в том, что “Подражания...” изучались фрагментарно и разрозненно. Вне контекста цикла стихотворения оказываются жанрово неоднородными, причем каждое из них обладает признаками сразу нескольких жанров. Так, например, во II “подражании” (3) находим ситуацию любовного признания, характерную для “интимных” элегии Батюшкова, что вполне оправдывает определение “элегический отрывок”, предложенное Б. В. Томашевским. В то же время “тема любви, земной пылкой страсти” (4) в этом стихотворении, общая для антологической лирики Батюшкова, позволила. Н. В. Фридману назвать II “подражание” антологическим стихотворением.

Мы попытаемся выявить жанровую природу “подражаний” с учетом их существования в цикле, понимаемом как “власть контекста, скрепленного... единством идеи, выявляющей себя, как в макрокосме, в каждом отдельном стихотворении” (5). При этом используется понятие “жанровый диапазон” (6), которое подразумевает анализ лирического сюжета, композиции, основных тем, мотивов, образов стихотворений.

“Точкой отсчета” художественного мира I “подражания” является стих “Но все поддельное иль втуне серебро”. Все обилие прекрасного на земле и небесах:

Величествен сей понт! Лазурной царь пустыни,

О солнце! чудно ты, среди небесных чуд!

И на земле прекрасного столь много!.. (7) —

все оказывается обманчивым, поддельным. Из абстрактной точки “жизнь — смерть” пространство развивается до уровня конкретных предметов (“сосуд полыни”, “капля меду”), разворачивается в грандиозную панораму космоса (“понт”, солнце, “небесные чуда”, земля) и со стихом “Но все поддельное...” вновь сжимается в условную точку “жизнь — смерть”, чтобы раскрыться уже в другом измерении в категориях добра, справедливости, судьбы (“Плачь, смертный! плачь! Твое добро В руке у Немезиды строгой!”).

Такова и композиция “подражания”: восхищение лирического “я” великолепием жизни сменяется осознанием ее неизбежной бренности. Причем сначала смерть оценивается как желанное (“Без смерти жизнь не жизнь...”), как возможность преодолеть поддельность мира (ср.: “Надежда”, “Ответ Гнедичу”, “К другу”), а затем как трагический уход из жизни (“Плачь, смертный! плачь!...). Наличием сразу двух противоположных трактовок темы смерти I “подражание” заметно отличается от антологических миниатюр Батюшкова, где смерть оценивается или только как трагическая участь человека (“Из греческой антологии” I, “Изречение Мельхиседека”), или как обретение, покоя и вечности (“Надпись для гробницы дочери Малышевой”).

“Подражание” I отличается и своеобразием словесно-образной структуры. Зримые, пластичные образы “капли меду”, “сосуд полыни” имеют ещё и план условных значений. В контексте стихотворения “капля меду” становится условным обозначением смерти как единственной возможности преодолеть негармоничность жизни (“... и что она? [жизнь без смерти] Сосуд, где капля меду средь полыни”), в то же время, в контексте творчества Батюшкова “капля меду” существует как символ любви и земных наслаждений (ср., например, в опыте “Петрарка”: “Любовь подобна сладкому мёду, распущенному в соку полынном...”, с. 155). Образы “сосуда полыни”, “капли меду” оказываются символами с несколькими рядами несходных и даже противоположных значений.

Своеобразие решения темы, словесно-образной структуры “подражания” имеет более глубокую причину, скрытую в особенностях сознания, организующего текст, и его особом положении в пространственно-временном континууме произведения. Эти особенности отчетливо проступают в сравнении I “подражания” с близким ему тематически и композиционно I переводом “Из греческой антологии”. Как и в “подражании”, в этом стихотворении раскрывается панорама мира — “унылая обитель”, “Аид”, “надгробный факел”, боги, “мать-земля”, но вид этой панорамы открыт взору как бы изнутри (“здесь... надгробный факел мой...”). В “подражании” панорама более масштабна и упорядоченна (море, небо, солнце, земля), потому что “точка отсчёта” расположена не внутри, а вне её. “Я” в художественном мире “подражания” пространственно приближено к положению богов, вместе с этим расширяется масштаб его мысли: ему известна судьба “смертного” (“Твоё добро В руке у Немезиды строгой!..”), он знает что истинно н “поддельно”. Лирическое “я” расположено между землеё и небом, между временем и вечностью, в самом центре бытия.

Такое надмирное положение “я” в контексте поэзии Батюшкова закреплено только за поэтом (Гомер у него — “земли и неба обладатель” — см. “Гезиод и Омир, соперники”; а также “Послание к Н. И. Гнедичу”, “К Тассу”, “Умирающий Тасс” и др.). Поэт у Батюшкова посредник между богами и “смертными”, он владеет “языком богов”, может заглядывать в будущее, как пророк:

...Наш Пиндар чувствовал сей пламень потаенный,

Сей огнь зиждительный, дар бога драгоценный,

От юности в душе небесного залог,

Которым Фебов жрец исполнен, как пророк...

(“Послание И. М. Муравьеву-Апостолу”, с. 283).

При этом он остается таким же “смертным”, подвластным року: “Замолк певец: он был, как мы, лишь странник мира...” (“На смерть И. П. Пнина”). Очевидно, что лирическое “я” I “подражания” — Поэт, поскольку занимает исключительное место в мире. Однако особенность его положения дана не в прямом словесно-образном выражении (как, например, в цитированных стихотворениях), а в самом строении художественного мира. Выражение средствами архитектоники позиции надмирности и всеведения поэта наметилось уже в “монументальных” элегиях Батюшкова. В “Умирающем Тассе” лирический монолог Тассо отделен кавычками от голоса лирического “я”, вбирающего в себя и исповедь Тассо, и свои собственные медитации. Лирическому “я” известна судьба Тассо, что он “хотел у Парки взять триумфа день единой...” и т. д., но известна ещё не вследствие божественного дара, а как исторически удаленная, уже свершившаяся в прошлом.

Именно потому, что лирическое “я” — Поэт, художественный мир I “подражания” двойствен. Двойственно отношение Поэта к смерти, ибо он не только знает судьбы, но н сам смертен. Весь художественный мир “подражания” принципиально двухмерен. Не только образ оказывается символом, но и стихотворение в целом — “развернутый символ” (8) трагической разделённости мира на жизнь и смерть, время и вечность, в конечном счете, символ трагического сосуществования в человеке бренного тела и “божественного дара” мысли.

Замеченные Б. В. Томашевским отрывочность “подражаний” и близость их жанру элегии в большей мере относятся ко второму стихотворению цикла. Оно начинается несколько неожиданно (“Скалы чувствительны к свирели...”), лирический сюжет представлен как бы не полностью, а с определенного этапа, когда мир уже развернулся до уровня пейзажа. Так в контексте цикла воспринимается важнейшая особенность поэтики II “подражания” — вынесенная за пределы текста “точка отсчёта”. Попытаемся ее восстановить.

Скалы, верблюд, долина роз, соловей — картина безупречной гармонии в природе, на фоне которой бесчувственность “красавицы” выглядит нелепо. Так видит и понимает происходящее лирический субъект стихотворения, обращаясь к “красавице”. Однако этот замечательный по пластичности пейзаж имеет и другой план значений. “...В этих стихах, — пишет И. М. Семенко, — скалы, верблюд и розы обозначают... три прославленных мотива мифологии и литературы: греческий миф о певце Орфее, игрой на свирели двигавшем скалы; традиционный образ верблюда из древних арабских касыд; наконец, образы соловья и розы в средневековой лирике Востока...” (9). Пейзаж оказывается “поддельным”, но лирический субъект — “влюбленный” — об этом не догадывается. Понять смысл пейзажа способен тот, кто находится вне этой сценки любовного признания, молчаливо наблюдающий и осмысливающий ее — Поэт. Именно его сознание вмещает в себя и пейзаж со всеми его значениями, и своеобразный диалог влюбленных. Не случайно в качестве средств любовного признания выступают “свирель”, “песнь любви”, “соловей” — традиционные для Батюшкова обозначения поэзии.

Вынесение “точки отсчета” за пределы текста служит своего рода ретардацией в развитии лирического сюжета: развертывающаяся панорама воспринимается как эмоциональное обращение “влюбленного”, за обликом которого постепенно проступает Поэт. Двуликость Поэта не случайна: как обычный “смертный” он переживает бесчувственность “красавицы”, но как “Фебов жрец” понимает, что подобное повторялось всегда и со всеми. В результате тема безответной любви приобретает философское звучание.

“Точка отсчёта” II “подражания” в контексте цикла оказывается не просто вне текста, а в тексте другого стихотворения, в частности I “подражания”. Это все та же надмирная, вневременная позиция Поэта, с которой жизнь видна и внешне, и в её скрытом для “смертного” смысле. В таком случае второе стихотворение цикла можно прочитать как своеобразное “продолжение” первого: любовное свидание — сценка из жизни “смертного”. Общность “точки отсчёта” и подобие всей структуры художественного мира удерживает стихотворения в пределах цикла.

II “подражание” сохраняет основные особенности поэтики I: в субъектной организации оппозицию Поэт — “смертный” и, как следствие этого, символическую образность, характерную динамику сюжета (от опосредованного пейзажем к прямому выражению поэтической мысли). Стихотворение в целом опять оказывается “развёрнутым символом” негармоничности человеческих отношений. При этом главным в поэтике обоих “подражаний” становится их “разомкнутость” друг в друга. I “подражание” отчасти теряет смысловую завершенность (которая, кстати, сближала его в жанровом отношении с миниатюрой, в частности антологической (10)), поскольку оно имеет “продолжение”. Стихотворения существенно дополняют друг друга своим контекстом, являясь как бы отрывками, частями единого поэтического текста. В этом отношении справедливо замечание Б. В. Томашевского, обратившего внимание на отрывочность стихотворений цикла, однако им же замеченные признаки элегии (тема безответной любви, мотив любовного свидания, образ “красавицы”) всё-таки не являются доминирующими в поэтике “подражаний” и не позволяют назвать их элегическими отрывками.

III “подражание” также сохраняет своеобразие предыдущих: оппозицию Поэт — “смертный” (“гражданин”), особенность развития сюжета (от пейзажа к категориям свободы, независимости и т. п.), диалогическую символичность образов: кипарис — символ внутренней свободы и душевной независимости, при этом кипарис — “дерево печали” — традиционный символ смерти; так в плане условных значений образа сочетаются мотивы смерти физической и смерти духовной, “гражданской” и духовной свободы. Стихотворение на всех уровнях диалогично. Подобно предыдущим III “подражание” имеет “рудименты” нескольких жанров. Тематически оно близко дружеским посланиям Батюшкова, в которых тема гражданского долга Поэта решается также в горацианском стиле: если Поэт “бесплоден” как гражданин, то он уединяется и предаётся мечтам, прославляя в стихах подвиги друзей, воспевая любовь (ср., например, “Мои Пенаты”, “Ответ Н. И. Гнедичу”, “К Петину”). В то же время III “подражание” имеет признаки жанров антологической лирики, в частности “горацианской оды”, для которой характерны форма обращения ко второму лицу, “дидактическая поза” (11). Но, главное, III “подражание” сохраняет важнейшую особенность поэтики предыдущих стихотворений цикла: принципиальную открытость контексту, вне которого “подражание” теряет значительную часть своего содержания. В контексте цикла перед нами вновь “смертный”, но теперь уже в роли “гражданина”. Именно контекст, актуализируя особенность субъектной организации стихотворения, особенности символической образности (диалогичность), придаёт теме гражданского долга философскую наполненность: сложное соотношение “земной”, “гражданской” свободы и свободы внутренней, духовной.

Принципиальная обращённость в контекст как главная особенность поэтики “подражаний” наиболее ясно различима в четвёртом стихотворении цикла. Поступки лирического субъекта (“любовь и амвру льёт...”) “излагает” Поэт, узнаваемый по его позиции всеведения: он понимает напрасность действий “смертного”, “суетность благоухания”. Интересно, что лирический субъект оплакивает смерть возлюбленной в полном безмолвии, лишь “облаком цветов окинет”. В контексте творчества Батюшкова поведение “смертного” прочитывается как выражение любви и горя на “языке цветов”. В опыте “Петрарка” читаем: “... Любовь к цветам господствовала на Востоке... Рождающаяся любовь, ревность, надежда, одним словом, вся суетная и прелестная история любви изъясняется посредством цветов. Трубадуры также любили воспевать цветы, а за ними и Петрарка...” (с. 160). Батюшков использует в лирике этот “язык цветов”: роза, лилия, василек, ландыш, лотос, нарцисс — условные обозначения любви, скоротечности жизни, красоты, поэзии, наслаждений, нежности и т.д. Лилия — символ невинности и страдания, святости (12). “Бледна, как лилия в лазури васильков” — в этом признании на “языке цветов” целая история трагической любовной страсти, Поэт этот язык прекрасно понимает и как бы переводит его.

С “языком цветов” в стихотворение входит мотив тайного свидания, условного разговора, что опять-таки подтверждается контекстом. В лирике Батюшкова любовь часто тайная: “Как сладко тайное любови наслажденье...” (“Из греческой антологии” VII). В контексте стихотворений Батюшкова, хранящих следы “петраркизма” (см., например, послание “К другу”), мотив смерти возлюбленной оказывается символом обязательного для Поэта страдания. Таким образом, контекст необходим IV “подражанию”, он наполняет его лаконичную структуру множеством смыслов, более или менее близких поэтических ассоциаций, художественный мир стихотворения как бы перерастает границы текста. Определить жанр “подражания” трудно, его “жанровый диапазон” неустойчив, зависим от контекста. Тематически это стихотворение близко эпитафии, отчасти любовным элегиям Батюшкова; стилистически — антологическим стихотворениям, но эти сходные черты не объясняют полностью жанровое своеобразие “подражания”. Именно открытость контексту (цикла и всей лирики Батюшкова) — важнейший жанровый признак четвёртого и предыдущих стихотворений цикла. Этот признак сближает их в жанровом отношении с фрагментом и отрывком, но и этот же признак отличает. Фрагмент и отрывок лишь подразумевают свое “начало” или “продолжение”, принципиально их не имея, тогда как “подражания” продолжают друг друга, при этом оставаясь вполне самостоятельными произведениями с законченным сюжетом, со своими темами и т. д.

В V “подражании” Поэт обращается к “смертному” — страннику по “морю жизни треволненной” — с этической программой. Жить безбедно можно, если следовать принципу “Будь в счастье — Сципион, в тревоге брани — Петр”. То есть подобно римскому полководцу Сципиону Африканскому, пощадившему побежденный Карфаген, нужно быть умеренным в счастье (“Не буди горд: и в ветр попутный опусти Свой парус, счастием надменной...”), ибо судьба переменчива и может стать “ветром ярым”. Конечно, столь однозначное прочтение V “подражания” не исчерпывает полностью его содержания. В лирике Батюшкова мотив странствия связан с судьбой Поэта (см.: “На смерть И. П. Пнина”, “Мои Пенаты”, “Умирающий Тасс”, “К другу” и др.). Путешествуя, часто в мечтах (см. “Мечта”), Поэт ищет мудрости: “Скажи, мудрец младой, что прочно на земли? Где постоянно жизни счастье?..” (“К Другу”). Таким образом, знание Поэтом принципа счастливой жизни — не столько “дар неба драгоценный”, сколько житейская мудрость, обретённая им самим в странствиях по “морю жизни”. В контексте цикла это чрезвычайно важно для понимания V “подражания”. Позиции Поэта и “смертного” сближаются: от риторического восклицания Поэта “Плачь, смертный! плачь..” до его прямого обращения к “смертному” с конкретным советом. “Точка отсчёта” в стихотворениях цикла последовательно “снижается”: в V “подражании” вместо “величественного понта” — море жизни,“ветр”, парус, вместо богини Немезиды — Сципион, Петр I.

Лирический сюжет последнего стихотворения цикла развивается как диалог Поэта и “смертного”. Поэт отвечает на вопросы, как бы повторяя их (“Ты хочешь мёду, сын? — так жала не страшись...”). Позиции Поэта и “смертного” максимально сблизились, но не слились; Поэт по-прежнему сохраняет свое всеведение, он знает что “бог решит”, но знает это не как равный Немезиде, а как познавший мудрость жизни, как “отец” по отношению к “смертному”, который неслучайно назван здесь “сыном”. Диалогической формой VI “подражание” близко эклоге, но та же форма диалога есть проявление общего для всех “подражаний” жанрового признака, который мы называем принципиальной разомкнутостью в контекст. У лирического сюжета есть “предыстория” — вопросы, на которые отвечает Поэт. В контексте цикла VI “подражание” завершает историю отношений “смертного” и Поэта. “Перлы”, “мед”, “гибель”, “венец” — это те жизненные ценности (слава, любовь и наслаждения, смерть как обретение вечности, победа над роком), которые доступны “смертному”, если он будет “смелым”. Этот символический ряд жизненных ценностей перекликается со всеми стихотворениями цикла, в каждом из которых “смертный” пытается обрести или любовь (II), или “перлы” (III), или “венец победы” (V) и т. д. При этом “подражания” действительно воспринимаются как “развёрнутые символы”. Оказавшись итогом цикла, VI “подражание” осталось самостоятельным произведением со своей темой, со своим сюжетом и т. д.

Представление о жанровом своеобразии “подражаний” будет неполным, если не учесть, во-первых, факт существования их как стихотворений цикла (с общим названием, закрепленной последовательностью) и, во-вторых, положения цикла в сборнике.

Как уже отмечалось, позиции Поэта и “смертного” в цикле последовательно сближаются. Такая динамика субъектной организации позволяет говорить о едином сюжете цикла: если в начале его Поэт восклицает: “Плачь, смертный! плачь!..”, то в конце обращается к “смертному” со словами надежды: “Не бойся! Бог решит...”. Сюжет цикла как бы распадается на два параллельных ряда: одна линия сюжета развивается как осмысление Поэтом поступков “смертного”, в результате которого он приходит к вере в возможность счастья; другая — как история жизни “смертного”, который появляется в различных жизненных ситуациях. Понять художественный смысл существования в цикле двух сюжетных линий, не выходя за пределы его текста, видимо, нельзя.

“Подражания древним” Батюшков поместил в самом конце второй редакции “Опытов в стихах” (1821). Главной темой нового сборника, назвать который предполагалось “Стихотворения К. Батюшкова” (13), стала тема поэта, его предназначения и судьбы, соотношения поэзии и жизни. Сборник открывался посвящением “К друзьям”, где заявляется: “И словом, весь журнал Здесь дружество найдет беспечного поэта...” (с. 200). Сборник, представленный как “журнал поэта”, замыкает цикл “Подражания древним”, являясь его итогом. Достаточно очевидна перекличка намеченных в послании этапов жизни поэта и соответствующих стихотворений цикла: II “подражание” — “легкокрылы наслажденья”, III — “как вовсе умирал для света”, IV — “как в жизни падал, как вставал”, V — “как снова мой челнок фортуне поверял...”. Последовательность “подражаний” и цикл в целом можно прочитать как историю жизни поэта. В контексте сборника “смертный” — не просто образ человека, а “земное” в поэте; оппозиция Поэт — “смертный” прочитывается как противопоставление “божественного дара” поэзии и суетного “земного” начала в поэте, объективированное в образах Поэта и “смертного”. Сюжет цикла развивается как напряженный диалог: жизни и смерти, духовного и телесного, поэзии и “земной” суетности; как поиск возможностей гармоничного сосуществования в человеке двух начал; как шесть “этапов” поиска лирическим “я” цикла гармонии бытия.

Циклу в целом, как и каждому “подражанию, принципиально необходим контекст, вне которого “Подражания древним”, конечно, сохраняют эстетическую завершённость, но теряют при этом значительную часть смысла.

В заключение отметим, что все стихотворения цикла в жанровом отношении однородны, у них сходный жанровый диапазон. У “подражаний” одинаковая динамика сюжета, который развивается от пейзажа к прямому выражению эмоционального состояния лирического “я”; одинаковая схема композиции: риторическое восклицание или вопрос, эмпирическая часть, обычно в виде пейзажа, наконец, афористичная концовка. Общая особенность субъектной организации — оппозиция Поэт – “смертный” — порождает символичность образов и мотивов, наполняет темы стихотворений философским смыслом. Стихотворениям цикла как “развёрнутым символам” принципиально необходим контекст, формирующий план условных значений символа во всей его диалогичности. Контекст актуализирует в поэтике “подражаний” признаки сразу нескольких жанров, в результате чего стихотворения цикла невозможно однозначно отнести к какому-либо традиционному жанру лирической поэзии, они оказываются как бы многожанровыми, в чем проявляется основная особенность их поэтики — открытость контексту. Эта особенность свойственна им и как стихотворениям цикла, и как стихотворениям именно этого цикла — “Подражания древним”. В силу особенности. положения в сборнике цикл сжато повторяет “биографию” лирического героя сборника, при этом перекликаясь на уровне тем, мотивов и образов со многими стихотворениями сборника, независимо от их жанровой отнесённости. Цикл на всех уровнях организации текста принципиально разомкнут в контекст и только так существует во всей полноте художественного смысла.

Такое сложное жанровое образование, как “Подражания...”, стало результатом нарастания романтических тенденций в мировоззрении и творчестве Батюшкова. “Подражания древним” насквозь диалогичны: от образа-символа с несколькими рядами противоположных значений до жанра, который формируется на стыке многих жанров лирики Батюшкова как своего рода “жанровый диалог”. Диалогичность сознания лирического “я” цикла закреплена во всем строе произведения, художественный мир цикла принципиально двухмерен: жизнь — смерть, время — вечность, духовное — телесное и т. д. При этом мир не распадается на две половины, его организует лирическое “я”, которое сознает раздвоенность мира и ищет возможность вернуть его гармонию. Этот процесс — мучительный поиск гармонии бытия и одновременно все более глубокое осознание его трагической раздвоенности — лежит в основе сюжета цикла и, по сути своей отражая романтический конфликт, потребовал от Батюшкова новых поэтических форм, новых жанровых образований. Интересно при этом, что “проводником” романтических настроений поэта стали не только традиционные в таких случаях жанры элегии или дружеского послания, но и жанровое образование, возникшее непосредственно из антологических опытов Батюшкова.

1986. Кемерово, Томск.

Статья напечатана в сб.: Проблемы метода и жанра. – Вып. 15. – Томск: Изд-во ТГУ, 1989. – С.124-135.

 

ПРИЛОЖЕНИЕ

К.Н.Батюшков. Подражания древним

1

Без смерти жизнь не жизнь: и что она? сосуд,

Где капля меду средь полыни;

Величествен сей понт! Лазурной царь пустыни,

О солнце! чудно ты, среди небесных чуд!

И на земле прекрасного столь много!

Но всё поддельное иль втуне серебро:

Плачь, смертный! плачь! Твое добро

В руке у Немезиды строгой!

2

Скалы чувствительны к свирели;

Верблюд прислушивать умеет песнь любви,

Стеня под бременем; румянее крови —

Ты видишь — розы покраснели

В долине Йемена от песней соловья...

А ты, красавица... Не постигаю я.

3

Взгляни: сей кипарис, как наша степь, бесплоден —

Но свеж и зелен он всегда.

Не можешь, гражданин, как пальма дать плода?

Так буди с кипарисом сходен:

Как он, уединен, осанист и свободен.

4

Когда в страдании девица отойдет

И труп синеющий остынет, —

Напрасно на него любовь и амвру льёт,

И облаком цветов окинет.

Бледна, как лилия в лазури васильков,

Как восковое изваянье;

Нет радости в цветах для вянущих перстов,

И суетно благоуханье.

5

О смертный! хочешь ли безбедно перейти

За море жизни треволненной?

Не буди горд: и ветр попутный опусти

Свой парус, счастием надменной.

Не покидай руля, как свистнет ярый ветр!

Будь в счастье — Сципион, в тревоге брани — Петр.

6

Ты хочешь меду, сын? — так жала не страшись;

Венца победы? — смело к бою!

Ты перлов жаждешь? — так спустись

На дно, где крокодил зияет под водою.

Не бойся! Бог решит. Лишь смелым он отец,

Лишь смелым перлы, мед, иль гибель... иль венец. (14)

1821

 

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. См.: Семенко И. М. Батюшков и его “Опыты” // Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. – М., 1978. – С. 484; Примечания В. А. Кошелева // Батюшков К. Н. Соч. – Архангельск, 1979. – С. 359. Там же 2-я редакция “Опытов”. И
  2. См.: Томашевский Б. В. Батюшков К. Н. // Батюшков К. Н. Стихотворения. – Л., 1948. – С. XVII; Озеров Л. Батюшков // Батюшков К. Н. Сочинения. – М., 1955. – С. 29; Фридман Н. В. Поэзия Батюшкова. – М., 1971. – С. 238; Семенко И. М. Указ. соч. – С. 474; Гура В. В. Талант сильный и самобытный // Батюшков К. Н. Сочинения. – Архангельск, 1979. – С. 27; Кибальник С. А. Русская антологическая поэзия первой трети XIX века / Автореф. ... канд. филол. наук. – Л., 1983. – С. 17; Альми И. Л. Миниатюра в русской лирике первой трети XIX века // Учен. зап. Владимирского пед. ин-та. – 1969. – Т. 19. – Вып. 4. – С. 70. И
  3. Для удобства мы будем называть стихотворения цикла “Подражания древним” “подражание” I, II, III и т, д. И
  4. Фридман Н. В. Указ. соч. – С. 240. И
  5. Гинзбург Л. Я. О лирике. – М.; Л., 1964. – С. 274. И
  6. Зубков Н. Н. О системе элегий Батюшкова // Науч. докл. высш. школы: Филологические науки. – 1981. – № 5. – С. 24-28. И
  7. Здесь и далее ссылки на сочинения Батюшкова даются в тексте с указанием страницы по изданию: Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. – М.: Наука, 1978. И
  8. Лосев А. Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе // Литература и живопись. – Л., 1982. – С. 56. И
  9. Семенко И. М. Указ. соч. – С. 454. И
  10. См.: Альми И. Л. Указ. соч. С. 70. И
  11. См.: Тронский И. М. История античной литературы. 4-е изд. – М., 1983. – С. 374. И
  12. Мифы народов мира. – М., 1980. – Т. 2. – С. 55. И
  13. См.: Примечания В. А. Кошелева // Батюшков К. Н. Сочинения. – Архангельск, 1979. – С. 358-359. И
  14. Текст цитируется по изданию: Батюшков К.Н. Сочинения в 2-х томах. – Т.1. – М.: Худож. литература, 1989. – С.415-416. И

В начало статьи

 Написать отзыв

На личную страницу